|
看山西省戏剧汇演后的几点意见与商榷
安 娥 首先应当声明的是，这次汇演我看的节目不多，因此只能就我看到的一些节目中的某些问题提出意见，这当然不能代表汇演的全貌。 一、 关于形式、技巧和内容的问题。 在这次汇演和观摩演出中，表演了不少优秀的技巧。举三个例子：《杨八姐盗刀》 ，《吕布谢冠》 ，《晒鞋》。王存才老先生在《杨八姐盗刀》里的几个圆场，舒明贵同志在《谢冠》里的舞翎子，尹有生同志在《晒鞋》里走的各种花台步，的却使我们大饱了一次眼福。那种苦学苦练的精神，也给了我们在学习态度上很大的启发。 但这三个戏，除了《杨八姐盗刀》的圆场和剧情结合得很好外，其余的两个戏的许多技巧的表演，是脱离内容的。这样就形成了形式主义，目的只是技巧的卖弄了。我想要是把这些戏的情节变动一下，把这些熟练的技巧和情节结合起来，不但原有的优美的技巧可以运用，并且可以发展。因为有了新的情节的要求，就会产生新的技巧，戏也会表现得更生动有趣。 《谢冠》的翎子技巧。吕布行礼的时候，因为要耍翎子，每一次行礼都把头向后一磕，抖一下翎子。用多了反而觉得没有个性。假如是着重地用在哪些行礼的场合上，或是用在向王允道谢上，或是用在和貂蝉见礼上，就会更烘托得出当时情感的激动来。 当王允告辞去了以后，吕布在室内和室外独自舞了很久的翎子，但是因为剧情容纳不下那么许多的舞，使我们觉得演员只是在那里卖弄技巧，为舞翎子而舞翎子。要是能把剧情改的细腻点，多描写一些吕布当时的内心的活动，用翎子技巧巧妙地帮助说明这个活动，而不要单独地耍技巧，就会好得多。比如把剧情改为：王允走后，吕布开始的时候还无所谓，随便地欣赏室内的某种陈设，等了很久主人还不回来，有点不耐烦了，随手举杯独酌。以后又不耐烦了，走到庭前去闲步，张望主人是否回来了。可巧貂蝉的影子一闪而逝，吕布惊喜非常，焦急地希望貂蝉能回来，把等候王允回来的心全忘了，甚至希望王允不要回来了。后来望见风吹枝动，以为是貂蝉来了，跑上前去，可是什么也没有，自己也笑了。最后貂蝉真的来了，吕布喜出望外，对貂蝉表示各种爱慕的心情。在这些过程中，把舞翎子的技巧用在这些情节里边，我想是会很美妙的。 晒鞋也是一样，假如不是那么很简单地就把鞋晒到梅枝上去，而是先想想，还是晒在这里好呢？还是晒在那里好呢？晒在这里会不会被过路的人看见或拿走了？晒在那里会不会被猫儿爬上去碰掉了？哪里向太阳？哪里向阴凉？一边想，一边做身段。不要那么没有目的地走台步。收鞋的时候，望望天，看看天还不晚，就在花园里采花或扑蝶，耍玩起来。后来发现鞋不见了，表现各种猜疑、惊、慌害怕的心情。要是担心单用舞蹈情节交代不清楚，可以加唱词或是加独白。 在原剧里，丫头和公子的关系是：丫头爱公子，公子爱小姐，公子鄙视丫头对他的爱慕。这个关系让我们看起来很不舒服。以那么一个可爱的小姑娘，而要她去爱一个不可爱的自高自大的贵公子，而且在爱慕中遭到他的白眼，结果是这个可爱的小姑娘白白地自己讽刺了自己一场。所以不如把剧情改为一个农村小姑娘和一个男孩的故事。不要晒鞋，改晒手帕，布置一棵真的梅花树或是杏花树，而不是一根竹竿，使演员在身段、表情、台步上都会方便得多。 《谢冠》和《晒鞋》的重复身段都多了些。《谢冠》重复的最显著，《晒鞋》好一点。重复身段不妨用，但要用得合乎剧情的要求。 《晒鞋》的丫头一出场时，模仿小脚妇女的走路，应当改一改。这个形象不好看。 王存才老先生的台步、身段是使人非常钦佩的。看了他的《盗刀》后，觉得除了很少的几个动作显得卖弄外，他的技巧的运用和剧情都很吻合。但看了他的《卦画》后，却给了我们一个很深的形式主义和卖弄技术的印象。据说山西曾有这样一句话：“宁自不坐民国天下，不能不看存才挂画” ，可以说明他的技巧的纯熟优美。这个剧的内容不外是传奇式的爱情剧，主要是表现跷功。王存才老先生的跷功和动作，确是有很深的功夫，是很稀有的功夫。过去人们欢迎这个剧，可能就是欣赏这些技巧。今天我们看来，这种过度的卖弄技巧（不但是跷功，许多身段都过于卖弄）是戏剧艺术所不需要的。这种发展是戏剧表演的一个歧途。在这个剧里，王存才老先生一共有两场戏。演第一场时，我们很惊奇王老先生的技巧的高妙，第二场卖弄得太多了，就觉得乏味了。相信今天山西的观众对于戏剧艺术的要求，远胜于“民国”时代了（这个剧是对内演出，一切都照原样演的，不是汇演节目。） 表演艺术要通过一定的艺术形式才能传达内容，这是没有争论的。导演的舞台调度，演员的面部表情（做戏），身体的动作（台步、身段、武打等），都要用一定的艺术形式来传达剧情和人物的身份、思想感情。艺术形式越表现得完美，就越能更好地完成传达的任务。 因此现实主义的表演艺术并不排斥形式，同时凡是完美的有效的艺术形式又必然要求有一定的艺术上的技巧。“工欲善其事，必先利其器”就是指的这个。因此现实主义的表演艺术也不反对技巧。 但形式和技巧如果脱离了思想内容，就会成为“华而不实”的果树，成了资产阶级的唯美主义。我们反对的是这个。“精神粮食”的本身是物质，它和米面等的区别，后者是饱肚子，前者是饱思想意识。单凭给人们看一下技巧，“给眼睛吃冰棍” ，使人获得一时的快感，还不能体现精神粮食的作用。因为它不能解饥，不能当饭，不能增加人的健康。 形式和技术必须服从于主题，服从于思想感情，才能成为有力的武器，才能把戏演好，把人物性格、思想感情演好，反过来，要是使内容服从于形式和技巧，那就成了形式主义，成了技术观点了。哪怕是最好的技巧，千锤百炼的技巧，最多只供人们看一下而已。 技巧不服从内容，就像蜘蛛和蚕蛹似的，只在自己的网巢里兜圈子（只在技巧本身里兜圈子）。技巧不会有出路，不会有新的发展。要是这时候技巧向我们发牢骚：“我自幼练就十八般武艺，曾经受过热烈的欢迎；今天叫我英雄无用武之地，‘知音人’哪里去了？”我们就回答它：“单欣赏技术的时代已经过去了，‘知音人’现在要求的是现实主义的、有思想有内容的艺术作品。” 二、 关于语言问题。 在这次汇演中，有些戏或是个别的演员，把山西戏用京话演出，外来的剧本，如《猎虎记》等，几乎全部用京话演。这些演员只有最少的人能够掌握京话，大部分都不能掌握或是掌握得不好。这就是说，这些演员的语言技术（工具）还不够锋利或是钝。这与“工欲善其事，必先利其器”的要求是相反的。用这样不熟练的技术是不能很好地传达人物的思想感情的。戏也就不会演得像应有的那么好。同时，唱“晋剧”而要用京话道白（唱词多半还是用山西话唱），这本身就是个不统一。在一个剧里，唱的是晋剧腔调，音乐伴奏是晋剧，歌唱使用的语言是山西话，偏偏白口要用京话，这样便是把晋剧的个性取消了一半，演员的语言技巧的掌握也取消了一半。结果形成了一个半晋、半京，非晋、非京的晋剧。 我不懂是什么思想支持着要这么做。有的说，这叫做“提高”，有的说是“向上爬” 。“提高”也好，“向上爬”也好，都是自卑，看不起自己，而晋剧，尤其“蒲剧” ，是个非常有传统的剧种。直到今天，它的表演方法、编剧方法、对于剧情的处理，它的武功，都颇足以自豪。《蝴蝶杯》的《藏舟》一段，王秀兰同志表演的那样有个性，有特色，相信决不完全是由于她个人的天才的独创，而是这个剧在蒲剧中有它自己的优秀传统。王秀兰同志是体现这个优秀传统的一个好演员。“北路梆子”也有它深远的传统，由一个被迫十八年没演戏、在汇演中初次上台的女演员贾桂林同志的《金水桥》一剧来看，她那熟练的动作，沉着复杂的唱腔，深刻细腻的表情，丰富的音乐伴奏，可以知道这个剧种是个很有历史的剧种。“中路梆子”经过丁果仙同志的改进后，早已有它显著的先进之点。山西省有二十几种戏都被人民欢迎。在这样一个丰富多彩、有历史有传统的戏剧很发达的省份里，我不感觉有任何可以自卑的地方。当然也并不是说这就“够了” ，不用改了，但绝不是改为说京话就是“提高” ，这一点是确定无疑的。在这次汇演中，用京话演出的范围，甚至扩大到演出山西本省故事《小二黑结婚》也非用京话不可。因为该剧团会说京话的演员不够，便从外省邀请说京话的演员来演，而原来的该剧团的只会说山西话的演员却空着没事做。我觉得《小二黑结婚》用山西话来演，会更亲切真实。 演《猎虎记》的顾大嫂的女演员，可能她实在不会说京话，在主要演员中只有她是用山西话演的。可是台词中除了删去了一两句北京的土语、切口之外，其余台词都照旧。于是她只得用山西口音来说京话；什么“怎么着” “敢情”……都是用山西口音说的。这当然不能把京话的语气传达出来，因此台词和演员的对白也都显得减色。这个责任不能叫演员来负。演顾大嫂的女演员的演技、才能是不坏的。 三、 关于角色的分配问题。 演员是剧中人生活、感情的体现者。角色分配不得当，他便不能完成任务。分配角色不是技术工作，是严肃的、有深厚思想性的工作。就是要通过思想，认识剧中人；通过思想，认识演员。首先第一步不把剧中人搞错，第二步——分配角色的时候才不会发生错误。这个工作说起来简单，做起来复杂。剧中人要求演员不但在思想水平上、演技才能上能够体现它，在声音上、形象上、性格风度上也都有它一定的要求。往往这个演员宜于演这一面，而损于那一面；而那个演员宜于演那一面，却损于这一面。遇到这种情况，就需要导演用思想来采取决定。这个决定也就表现出导演对于这个戏的主题思想的认识。 从表面上看，好像在地方剧里（京剧在内），角色分配的问题不大。一般的习惯总是主角演主角，配角演配角，但是提高一步要求，问题就不简单了。所以会认为简单，是因为地方剧、京剧表演技术的定型化和“角儿制”把这个问题弄模糊了。这也就是这些戏的表演方法的某些落后性的原因。 单就晋剧中路梆子近年来在新一代和下一代演员的培养上的“女演男”的倾向，也可以说明晋剧对于角色分配的不注意和不严肃了。 例如在《柳荫记》里，除了一个男演员演“坏学生”之外，全部都是女演员。据说在一般情况下，有男演员和女演员演同一角色，比如说都是演“田玉川” ，只有在女演员不演戏的那天，男演员才能“顶”上去演。又如这次观摩演出中，在《双锁山》里演刘金锭的是位五十岁的老先生，演高君宝的是位二十多岁的女演员；在《晒鞋》里演丫头的是为四十三岁的男演员，演公子的是他的女儿，有的说是从小抱来的养女，二十岁多一点的女演员。我不能想象这样的情况会把角色、把戏、把生活、把思想感情演得好。而同时也不能说演男角的那些女演员都没有才能，都不会演戏。其中有些单就“演戏”来说还是很不错的。但它总不能给人以舞台上的真实感觉。这却不能说不是缺陷。 另外一个现象，在《妇女代表》中演张桂容的却是一个男演员。男演女，女演男，都是过去不合理的社会里的不合理的现象，今天在毛泽东的时代，在社会主义现实主义的艺术要求下，晋剧不但继续，而且发展这种不合理的现象。这是说不过去的，是落后的现象，是倒退的现象。倒退会被人民遗弃，落后的要向前赶。 另外还有一种现象，在《柳树井》里，这位导演把演“薛大姐”的选了一位胖胖的、嗓子沙哑的演员，把演“刺儿菜”的，选了一位高高瘦瘦的年纪轻、嗓子不错的演员。薛大姐的服装、化装都很随便，把那种日常生活中农村女干部的朴素和不修边幅一起带了来，把那种随随便便动作的一切也都带了来。而“刺儿菜” 却打扮得整整齐齐，叫人看起并无憎恶之感。令人奇怪的却是怎么这样的一个女孩子，会嫁不出去？我想可能导演只从外形上，纯客观地理解角色，可能是犯了自然主义的毛病。因为今天我们对于农村女干部并不需要强调她们的不修边幅和胖胖的身材，主要是表现女干部在执行党的政策时的精神面貌，而不是那种胖瘦高矮的定型。假如说演农村女干部的是一个白白瘦瘦、明快清秀、服装头发都整整齐齐的，就一定不能表现农村女干部的气质吗？对于角色要从思想上去认识，就不会在形象上兜圈子了，也就不会只要是干部就只有那一种的定型了。像须生似的，一定要带胡子；像花旦似的，就一定要擦抹得雪白绯红不可。 四、 关于表演中的夸张问题。 表演艺术是为着更深广地表现生活，反映生活中的思想感情。表演艺术允许夸张，目的是为着使生活、感情表现得更能生动感人。但夸张必须有生活的根据，脱离了生活根据的夸张（过渡的夸张）必然会失掉真实感，必然会形成形式主义。在有的戏里，演员为着表现害怕，拼命地甩甩发，接连甩几十下，甚至一二百下，同时全身不住地颤抖。为着表现生气或是勇敢，就极力地咬牙齿、瞪眼睛、憋气、甩须、跺脚。为着表现激昂，就可着嗓子大嚷大唱。观众在演员表演到最吃力最紧张的时候，也往往报以掌声。表面上看来，好像这种夸张还是有效果的，但这与其说是因为表演和观众起了共鸣，获得了效果，不如说演员的高度的劳动热情引起了观众的共鸣，获得了效果。一个演员要是在台上那样毫无控制地大叫大做，是不会把戏演得深刻的，也就不会演的真实。在日常生活中，是有些人当他激动的时候会不顾一切地拼命叫闹。但舞台上的真实和日常生活的真实还不是一回事。就是在实际生活中，也不会每个人当他激动的时候都同样地拼命地叫嚷。 王存才老先生，由于他对艺术、对舞台、对观众的热爱，由于他一出马门后的那种乐观的、松弛的、青春的（虽然他本身已经是六十岁的老先生了，但出马门后他就忘了自己的年龄）、喜剧的风格，每当他不卖弄技巧而是演戏的时候，我们会很自然地跟着他一同笑起来，高兴起来。可是他本身并没有大笑大叫。 丁果仙同志的《八件衣》，因为剧情的矛盾开展得很强烈，她所演的那个剧中人正是处在生死的边沿，在演员的内心应该是极其紧张激动的，可是丁果仙同志没有扩张外在表演。她的紧张是出于内心的，我们曾替这个县官着急，当我们通过了这个县官的自我批评后，我们相信这个县官会接受经验教训，会改造成一个好官，并且希望包文正不要把他杀了才好。 王秀兰同志的《燕燕》，许多地方演的都好，当她表演看小姐绣鸳鸯的时候，奉老夫人之命去书馆伺候李相公的时候，以及见了李相公的时候的谈话，都表演得恰如其分。但后来在怨恨李公子时，独唱独白时，她把眼一瞪，把脚一跺，把手用力地向前指，整个身体的肌肉都绷紧了，嗓子也由紧张而窄起来。这些就使人感觉她夸张的过了，或超出了一个初恋的小姑娘的失恋后的心情。这就是不真实，这就是形式主义。因此她在台上虽然很痛苦，很愤怒，但感动我们的却是剧情，是燕燕的不幸遭遇，而不是演员的表演。 汇演中过火的（夸张的）表演是很多的。王秀兰同志应当是比较能放松，能控制感情的一个。举这个例子，是为着说明那些比她夸张得更过火的表演该是如何的不恰当，不艺术了。 同样一种剧中人，比如说一个正义凛然的人吧。深思远虑的人也可以表现为正义凛然；智慧潇洒的人也可以表现为正义凛然；柔和谦恭的人，坦率耿直的人……急躁鲁莽的人，忠厚纯朴的人，都可以表现为正义凛然。因为正义凛然并不是一种定型，而是一种思想气质，是思想立场的产物，不是性格的产物。如果认为只有哪一种性格的人才能表现为正义凛然，这就会走向公式主义，会把十个正义凛然的角色演成一个人。在实际生活中，无论哪一种性格的人，只要他的立场是稳的，当和非正义斗争的时候，都会不屈不挠，视死如归，正义凛然，给非正义以痛击。 如果规定“院公”的正义凛然是哪一种型的，“小姐”的正义凛然又是哪一种型的，这就是形式主义。 演员必须从剧中人的内心活动来认识角色，通过演员自己的内心活动来表现剧中人。要是演员自己对剧中人没有认识，没有感情，又怎么能让观众受感动呢？ 这次汇演有许多好节目，无论在山西本省姊妹艺术的观摩、学习方面，以及对各省的观摩者来说，都是有意义的。五年来，山西省的戏剧进步了很多。我觉得比一九五二年我在山西看戏的时候是改进的多多了。被湮没了多年的北路梆子，在汇演中重新出现，而且又有那么多的好节目。这真是令人兴奋的事。这次汇演可以说又给我们认识了一个戏剧宝库，并且看见了那样众多的优秀演员。虽然有些戏和有的表演方法还有缺点，但“宝贝”的真实光彩和价值是永远不能泯灭的。相信山西戏剧界同志们的劳动，一定会尽快地把这些宝贝的“宝光”拂拭得更清亮，更鲜明夺目，与全国的戏剧姊妹之花齐放争辉。 通过这次汇演，使我对山西戏有了更深的热爱。早先我不懂中路梆子的慢板，觉得它又像说唱音乐，又像戏剧音乐。这次汇演改变了我的看法，我觉得不仅慢板，整个的曲调都和山西的语言结合得非常巧妙有力。我希望我能更进一步地了解山西剧和它的音乐。 （山西省第一次戏曲汇演于1954年12月举行。据经作者修改过的誊清稿打印。写作时间应为1955年。打印时对个别句子略有调整） 附：《戏剧报》编辑部退稿信 安娥同志： 您的稿件《看山西省戏剧汇报演出后的几点意见与商榷》一稿在我们这里压了一个多月，到今天才处理，请您原谅！ 对这篇文章，我们提出一些不成熟的意见： 第一节关于形式、技巧和内容的问题，所举例子没有结合剧本内容特别是主题思想来谈，因此关于技巧应与思想内容结合的论点没有在所举的具体例子中得到贯彻与发挥，此外这些例子比较零碎，读者不熟悉那个戏，就不能领会作者要说的意思。 第二节关于语言的问题，还可以商榷。认为地方戏说京白就是轻视自己剧种和向上爬思想的表现，又没有具体分析，是缺乏说服力的。脱离本剧种的传统当然是不对的，说京白也可能形成脱离本剧种的传统，但应有具体分析才能说服人。有些剧种恰恰因为方言的限制而得不到发展，越剧恰恰因为说“绍兴官话”而得到发展，流行在各地。总之这一问题还应作深入研究，不能一概而论。 第三节关于角色分配的问题，总的论点是可以成立的，但具体例子也许不很恰当，比如，说《柳树井》的导演挑了一个胖演员演女干部的这种作法不对，是值得商榷的。这是不是把形体条件看作第一重要的条件了呢？如果这位胖演员能把女干部演好，那不是这一条意见完全不能成立了吗？ 关于“女演男” “男演女”的问题，论点是对的。但这方面有些是旧社会的遗留，有些是今天的继续发展，这必须分清，但文章中没有分别对待。如果不分清，那么梅、程等京剧演员及范瑞娟等越剧演员都应批评了。 另外还有对于内部演出，而且是老艺人的表演进行公开批评（如果发表的话），说是“卖弄技巧”等，是否恰当，也值得考虑。 以上意见不一定正确，仅供参考。稿退上，请收。 敬礼！ 戏剧报编辑部 三月七日 | ||